Felipe Díaz Pardo
Los poetas del 27, al menos algunos, además de la poesía también cultivaron el teatro con más o menos intensidad y carácter puntual. De Luis Cernuda citamos su única obra La familia interrumpida, intrigante historia sobre secretos familiares, la paternidad, el exilio y la búsqueda del propio camino. Manuel Altolaguirre también escribió algunas obras de teatro, así como guiones cinematográficos. De hecho, falleció en un accidente de tráfico en 1959 cuando volvía a Madrid del Festival de Cine de San Sebastián, donde presentó fuera de concurso la película El cantar de los Cantares, basada en la obra de fray Luís de León, de la que fue guionista y director. Pedro Salinas practicó el género dramático con cierta asiduidad, después de la Guerra Civil. Escribió obras largas, Judit y el tirano y El director y doce piezas en un acto: La fuente del Arcángel, La cabeza de Medusa, La Estratosfera, La isla del tesoro, El chantajista, El parecido, la bella durmiente, El precio, Ella y sus fuentes, Caín o una gloria científica, Sobre seguro y Los santos.
No obstante, serán Lorca y Alberti los miembros del 27 que dedicarán más empeño y esfuerzo al género, como veremos a continuación.
Lorca y el interés permanente por el teatro
Lorca escribió obras teatrales desde su juventud hasta el final de su vida. En todas ellas intentó llevar a los textos sus anhelos de renovación del teatro español. Su obra inicial, representada sin éxito en 1920, El maleficio de la mariposa, que sigue las pautas del teatro simbolista, supone la búsqueda de un nuevo lenguaje directamente emparentado con su poesía lírica. Igualmente, Mariana Pineda (1927) –reivindicación de la heroína granadina ejecutada en 1831 por haber bordado la bandera liberal–, aunque próxima a los esquemas del entonces dominante teatro en verso modernista, también se aparta del modelo tanto por su mayor aliento poético como por el tema, ya que, frente a la ideología conservadora del drama histórico modernista, la figura de la Mariana Pineda lorquiana tenía una clara significación progresista al ser representada en plena dictadura de Primo de Rivera.
Lorca acaba por separarse de los moldes tradicionales dominantes con su teatro de marionetas. A este teatro de títeres pertenecen dos piezas: Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita (1925) y el retablillo de don Cristóbal (1931). Las dos farsas guiñolescas condenan, desde su aparente ingenuidad o a través del descaro y la desvergüenza populares, la figura de la autoridad.
Este teatro de marionetas influye en otras obras del granadino, denominadas “farsas para personas”, en las que los personajes adoptan rasgos de los muñecos, y entre las que se encuentran La zapatera prodigiosa (estrenada en 1930, aunque escrita antes y revisada luego en diversas fechas posteriores) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (concluida en 1928, no fue representada hasta 1933). En ambas, Lorca aborda el conocido tema literario de el viejo y la niña (la desigualdad de edad en el matrimonio). Si la primera acaba en final feliz, pese a su subtítulo de farsa violenta, la segunda subtitulada aleluya erótica, termina con un desenlace trágico que liquida el ambiente general artificioso de la farsa dieciochesca en el que se desarrolla la pieza.
Durante los años treinta, el deseo de continua experimentación del Lorca dramaturgo lo conduce por dos caminos distintos: el teatro vanguardista y el teatro, cuyos moldes dramáticos posibilitan su representación en la escena del momento.
En el teatro vanguardista se incluyen El público (1939), Así que pasen cinco años (1931) y Comedia sin título (1935). El público es una obra hermética y difícil, pero que hoy es considerada como una de las cumbres del teatro lorquiano. Desarrolla un doble problema: el individual del amor homosexual y el social del teatro convencional, teatro que debe ser destruido y sustituido por otro más auténtico. La pieza revela que todos los planos de la existencia son ficticios, y tanto más falsos cuanto más evidentes o superficiales. Así que pasen cinco años reitera algunos de los temas característicos de Lorca, desde una estética superrealista: la frustración íntima, el amor, la guerra, la amargura existencia. Comedia sin título plantea la necesidad de un teatro revolucionario, que no es sino la necesidad de la revolución individual y social. En esta obra Lorca expresa su esperanza en la resurrección del teatro de la mano de los grandes cambios sociales que se avecinan, convertido entonces en medio educativo que liberaría de la ignorancia y descubriría la verdad a cuantos viven sin comprender lo que pasa.
Además de este teatro irrepresentable, nuestro autor inicia otra corriente teatral de gran éxito comercial: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936).Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común de las cuatro. En ellas, Lorca aprovecha el modelo del teatro rural modernista de Eduardo Marquina y algunos elementos del drama rural propios del teatro de Benavente. Insiste en renovar el teatro convencional mediante la descomposición de los perfiles del espacio y del tiempo dramáticos o con un diferente diseño de los personajes. Lorca se integra con estas obras dentro de la literatura republicana comprometida. De hecho, Lorca dirige por entonces La Barraca y frecuenta en el Madrid de la época a los intelectuales comprometidos.
Bodas de sangre y Yerma son dos tragedias del más puro aire clásico, en las que Lorca mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos que les dan cierta trascendencia mítica y emplea con maestría diversos recursos para alcanzar una intensidad dramática inusitada. Si en Bodas de sangre reaparecen temas bien conocidos en Lorca (el amor, la violencia, la muerte, las normas sociales, etc.), Yerma aborda otros temas más lorquianos: la esterilidad, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional, la opresión de la mujer, etc.
Doña Rosita la soltera es un drama urbano, también en prosa y verso, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad.
La casa de Bernarda Alba es otra de las cumbres del arte dramático de García Lorca. Prescinde ahora por completo del verso con la intención de componer una obra desprovista de todo elemento retórico accesorio. El realismo argumental y la sobriedad escenográfica no impiden la presencia de elementos simbólicos (el agua, el calor, el blanco y el negro, el trigo, el caballo). Pero la obra es, sobre todo, una reflexión sobre el poder, sobre cómo se interiorizan los mecanismos de poder en la vida privada. En este sentido, es precisamente una mujer, Bernarda, quien de modo viril asume e impone por la fuerza todo un código de conducta represivo a unas hijas que, a excepción de la menor, aceptan esas reglas que su madre ha recibido de la tradición heredada y que ellas estarían dispuestas a perpetuar sin fin. La hija menor, Adela, con su extraordinaria vitalidad, es un protagonista típico de Lorca casi desde sus primeros poemas, un ser complejo y rebelde, en la más pura tradición romántica. Otra de las hermanas, Martirio, desempeña en el drama el papel de antagonista de Adela: frustrada amorosamente, al haber impedido su madre por razones clasistas un noviazgo anterior, comparte pasión con su hermana menor por el mismo hombre. La Poncia representa el contrapunto popular tanto en lenguaje como en actitudes, al tiempo que encarna explícitamente el odio de clase social con su profundo rencor hacia la señora. Un personaje solo aparentemente secundario es el de la abuela, María Josefa, quien, desde su locura y desde una senilidad que la vuelve a la inocencia de la infancia, representa el anhelo de libertad por encima de toda norma y de todo código. En cuanto al estilo y el lenguaje de La casa de Bernarda Alba cabe decir que, pese a su aparente sencillez, está sabiamente elaborado.
El teatro, una dedicación nada ocasional en Alberti
No fue Alberti un dramaturgo ocasional, como decimos. Tras diversos escarceos dramáticos anteriores, Alberti estrenó a principios de 1931 su primera obra teatral, titulada El hombre deshabitado. En ella desarrolla en prosa, aunque con evidentes huellas de la canción popular y de Gil Vicente, una especie de auto sacramental –auto sin sacramento lo llama su autor– en el que el hombre, perdido el consuelo de Dios, se descubre como una desesperación o una pasión inútil. Con ecos superrealistas, esta obra, próxima aún al inquietante mundo de su poemario, de tintes surrealistas, Sobre los ángeles, se colma de una fuerte dimensión existencial al situar al hombre, tras haber perdido el consuelo de la religión, ante su miserable y a la vez grandiosa condición humana. En la primera acotación se describe la decoración en que se desarrolla el comienza de la obra. En dicho texto, se muestra el caos del espacio urbano en el que se va a representar el Prólogo del “auto” y en él se advierten ecos de versos e imágenes de algunos poemas del libro citado, con el que el poeta expresa su desconcierto vital.
En esa escenografía de ciudad derribada, del mundo antes de la ordenación del Génesis, aparece el símbolo característico de la Divinidad (el triángulo) con esos tres hierros retorcidos y unidos por un tosco cordel (la Trinidad). El trapajo blancuzco que pende de uno de ellos puede entenderse como un degradado icono simbólico de la paloma que, en medio del “triángulo divino” representa el Espíritu Santo.
Su segundo estreno es Fermín Galán (1931), exaltación del militar republicano fusilado en 1930. Durante la República y la Guerra Civil, de forma paralela a su poesía social, escribe un teatro de urgencia al servicio de la causa política republicana (Dos farsas revolucionarias, Bazar de la providencia y Farsa de los Reyes Magos –1934–). También en 1938 estrena la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos, y una versión de la Numancia cervantina. Ya fuera de España presenta De un momento a otro (1939), obra desigual y de fuerte componente autobiográfico, pero en la que hay algunas escenas dramáticas muy valiosas.
Posteriormente escribe El trébol florido (1940), de sabor popular y con abundantes elementos líricos. En 1944 estrena en Buenos Aires con Margarita Xirgu El adefesio, que de forma muy personal descubre, como Lorca en La casa de Bernarda Alba, el mundo de superstición y represión de una familia andaluza. Es obra en la que no faltan ciertos toques esperpénticos. La gallarda (1945) es una pieza escrita en verso, de intenso lirismo, en la que, como en su poesía de aquel momento, es transparente la nostalgia y el dolor por la España lejana.
Finalmente, es relevante en su producción dramática Noche de guerra en el Museo del Prado (1956). Se recrea en ella la operación de traslado de los cuadros a los sótanos del Museo –en la que participaron el propio poeta y María Teresa León– durante noviembre de 1936 para protegerlos de los bombardeos de la aviación franquista. En la obra se mezclan alegóricamente personajes de la guerra de 1936 con otros que defendían el Madrid de 1808 de las tropas francesas. Se utilizan en esta pieza desde procedimientos del esperpento de Valle-Inclán hasta técnicas teatrales, como la proyección cinematográfica de las pinturas y dibujos, inspiradas en las concepciones dramáticas de Bertolt Brecht. Por otro lado, el tema pictórico del drama, denominado por su propio autor aguafuerte, empapa el diseño de los personajes, que revelan en su configuración los trazos de los cuadros de un Goya o de un Tiziano.
Alejandro Casona: homenaje a la otra generación del 27
Es justo valorar la obra de otros escritores que, si bien no son incluidos canónicamente dentro de la llamada “generación del 27”, también vivieron la misma época, las mismas inquietudes y contribuyeron a engrandecer el panorama literario y cultura de la época. Es el caso de Alejandro Casona (1903-1965), seudónimo de Alejandro Rodríguez Álvarez, quien fue un conocido dramaturgo durante los años de la República. Ya antes había compuesto Otra vez el diablo (1927, pero estrenada en 1935) y El crimen de lord Arturo (1929), adaptación de un cuento de Óscar Wilde. También escribió algunas piezas cortas para su grupo teatral de las Misiones Pedagógicas. Se consagró como dramaturgo al recibir el Premio Lope de Vega por La sirena varada (1934). Obra lírica y simbolista, escenifica el conflicto entre realidad y fantasía. Gran éxito obtuvo con el estreno de su siguiente obra titulada Nuestra Natacha (1936), en la que critica la pedagogía autoritaria vigente en los reformatorios de la época y propone una educación basada en la confianza, la comprensión, el respeto a la libertad, el amor y la tolerancia, ideales características de la política cultura republicana.
Al estallar la Guerra Civil, Casona se marchó de España y en el exilio escribió otra veintena de obras dramáticas. Entre ellas, destacan Prohibido suicidarse en primavera, estrenada en México en 1937, La dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945), La molinera de Arcos (1947) y Los árboles mueren de pie (1949), todas estrenadas en Buenos Aires, donde residió el escritor durante más de veinte años. En estas obras sigue apreciándose los mismos rasgos que en las de antes de la Guerra Civil: lirismo, simbolismo, lenguaje poético, cierta propensión al melodrama, conflicto entre realidad y fantasía, etc. Es también evidente en estos dramas la intención didáctica de Casona, quien desarrolla propiamente en ellos su vocación de pedagogo, como hijo de maestros y maestro él mismo, educado en la pedagogía de la Institución Libre de Enseñanza.
LA TORRE DEL OJO 
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