La pintura y el cine en la generación del 27

Felipe Díaz Pardo

Además de la literatura, los miembros de la generación del 27 no eran ajenos a otras manifestaciones artísticas del momento. Nos centraremos en este artículo en dos de estos campos del arte, cada uno de ellos por motivos diferentes: al del cine, por la modernidad que supuso tal invento, modernidad a la que siempre estaban atentos estos autores; y a la pintura, por su relación con las vanguardias, por la coexistencia de este arte con la literatura en los libros y revistas y por la atracción que por las formas y el color manifestaron poetas como Lorca con sus conocidos dibujos y Alberti, por su también conocida primera afición por la pintura.

Las artes plásticas sufrieron una renovación gracias a las aportaciones de las vanguardias que supusieron una radical ruptura de las figuras con escuelas como el cubismo. Estas y otras iniciativas pudieron influir en una nueva concepción de la imagen poética o en la disposición gráfica del poema que propugnaba el ultraísmo con sus caligramas. No hemos de olvidar tampoco la íntima conexión de estas artes plásticas y la literatura en nuestras mujeres del 27, de las que cabría hablar en otro momento. Además de compartir amistad entre ellas y con los poetas del 27, y hasta romances, como es el caso de Maruja Mallo y Alberti o Concha Méndez y Luis Buñuel, algunas cultivaban ambas manifestaciones artísticas, como ocurre con Margarita Gil Roësset.

Por su parte, el arte cinematográfico logra enseguida una notable madurez estética de la mano de directores como el norteamericano David W. Griffith, el soviético Serguei M. Eisenstein y los expresionistas alemanes Murnau y Lang. Destacados artistas cómicos como Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd alcanzan notable éxito popular. La llegada del cine sonoro en 1927 incrementa sus posibilidades expresivas y posibilita el desarrollo industrial de diversos géneros cinematográficos: el cine del Oeste, el musical, el de gánsteres, la comedia, etc.

Como elemento que resume o aglutina estas tres artes en nuestros escritores –la literatura, el cine y la pintura– podemos aludir a la Residencia de Estudiantes, en donde, antes de la Guerra Civil nos encontramos con tres personajes y amigos entre ellos que serían grandes figuras representativas de estas tres manifestaciones culturales: Federico García Lorca, en la literatura; Luis Buñuel, en el cine; y Salvador Dalí, en la pintura.

Limitaremos nuestra exposición a la influencia de estas artes en los textos de nuestros poetas, dejando la puerta abierta a nuestra imaginación para recrear la estética de unos años tan luminosos como apasionantes, tal y como los vemos reflejados en obras cinematográficas clásicas y en cuadros e ilustraciones que recrean toda una época, heredera de la Belle Époque, reflejo de los nuevos tiempos a los que aludíamos en el primer capítulo, y que comienzan con los años veinte del siglo pasado.

El arte nuevo en las artes plásticas y en la poesía

El nuevo arte plástico plantea la emoción a través de las formas y de los volúmenes en reacción formal contra el colorismo a ultranza del impresionismo, donde el elemento esencial y la única preocupación del artista era el color y la luz. La naturaleza fue reducida a tonos y colores y la forma fue olvidada. Ahora se prescindirá de la representación, aunque no se descarte que haya casos en los que las formas naturales ofrezcan en determinados detalles peripecias afortunadas. Ese arte nuevo no dice que no pueda o deba utilizarse la representación en la medida necesaria.

Y para tal fin, se inventa el cubismo, que emplea la representación como alusión y como metáfora, de modo que convierte el arte en abstracción y lo convierte, según quienes lo critican, en un frío juego intelectual, no sensitivo. No obstante, para sus defensores, el cubismo fue la mayor aventura de la historia del arte: comenzó por deformar hasta llegar a la forma. Constituye una técnica distinta y una nueva forma de ver la realidad. Guillermo de Torre, en La aventura estética de nuestra edad, relaciona dicho movimiento pictórico con los poemas de Apollinaire, con Ramón Gómez de la Serna, con el futurismo y el dadaísmo, corrientes vanguardistas estas últimas que también influyeron en la poesía de aquellos años. También considera esta técnica pictórica “poesía del intelecto, no de los sentidos […] Poesía conceptual elaborada por el entendimiento cuyas formas plásticas no deben apenas nada a la realidad exterior y nacen puras de una realidad interna”.

En definitiva, tanto el cubismo como otras formas pictórica basadas en la abstracción no hacen otra cosa que plantear un arte no representativo, mostrando puramente el hecho pictórico de manera integral y desposeído de estorbos, una pintura hecha mediante elementos pictóricos puros como las formas y los colores abstractos, esto es, la Pintura Pura. Y para ello, se echa mano también del superrealismo, cuyas características esenciales ya conocemos.

Pues bien, en el ámbito lírico, esta concepción artística sería el que defiende la poesía pura, mediante la eliminación de elementos innecesarios como las anécdotas, la métrica tradicional o la intención moralizante. El artífice de este tipo de poesía en España fue Juan Ramón Jiménez, con títulos como Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía yBelleza (ambos de 1923), para luego pasar a autores del 27 como Jorge Guillén, considerado el más fiel representante de la poesía pura dentro de los poetas de su generación. 

La pasión de dos poetas por la pintura

Tras las reflexiones anteriores, pasemos a algo más tangible y, en este caso, a la presencia de la pintura en la poesía en un autor como Rafael Alberti. En realidad, Alberti fue pintor antes que poeta y no olvidó nunca esa afición pictórica. En Madrid, sus primeros pasos lo llevan hacia el Museo del Prado, donde pasa muchas horas contemplando a sus pintores preferidos. Alberti abandona sus estudios para dedicarse a la pintura. A principios de 1922, realizó una exposición pictórica en el Ateneo madrileño, época en la que ya había comenzado a escribir versos. Durante sus periodos de reposo en la Sierra de Guadarrama motivados por una enfermedad pulmonar, se intensifica su dedicación literaria y muy rápidamente destaca como poeta.

No es extraño, pues, que el poeta gaditano dedicara alguno de sus poemarios al arte pictórico que tan bien conocía, como así hizo en su volumen A la pintura. Cantata de la línea y del color (1948), donde la forma de los poemas se ajusta con virtuosismo a las peculiaridades de los pintores glosados (Valdés Leal, Velázquez, Rubens, Tiziano, Giotto, etc.) El poeta se vale aquí de moldes clásicos como el soneto, al mismo tiempo que de fórmulas absolutamente libres, retahílas, expresiones graciosas o desenfadadas coplas entre lo culto y lo popular. Sus ojos de pintor le permiten hacer alarde de sus conocimientos sobre la materia. A lo largo del libro alternan los poemas en los que recrea técnicas y estilos pictóricos, con los que dedica a un pintor que ejemplifica esas técnicas.

Asimismo, una vez afincado en Italia, refuerza su amistad con Pablo Picasso, que le inspirará Los 8 nombres de Picasso, un texto entre surrealista y popular, lleno de metáforas brillantes y expresiones lúdicas.

Además de a la poesía, Alberti llevó el tema de la pintura al género dramático, también cultivado por él como sabemos. Se trata de la pieza Noche de guerra en el Museo del Prado.

Federico García Lorca, quien empezó a pintar en 1923, fue otro de los poetas de la generación en el que descubrimos una faceta pictórica. En sus dibujos se ve también la mezcla de lo popular y las vanguardias. Sus mujeres tristes y payasos infelices contrastan con los dibujos de rostros duplicados, inquietantes, que muestran la influencia de Dalí y la preocupación del poeta por el otro “yo” También están los dibujos de influencia cubista, lo que demuestra su conocimiento de la pintura de la época. No obstante, quizá lo más sorprendente son los dibujos en los que se trata el tema de la sexualidad y el erotismo, de forma cruda y atormentada. En la misma línea se encuentran sus autorretratos, en los que el poeta muestra sus preocupaciones y tristezas más profundas.

Como apunta Rafael Mínguez en su publicación Lorca, el poeta estaba al tanto de las vanguardias artísticas, que ya conocía en 1921. Más adelante, en 1928, escribió una conferencia, que tituló Sketch de la nueva pintura, en la que hacía un repaso de los pintores del momento. Expresa con fina intuición el paso de lo viejo a lo nuevo, del cambio que se ha producido en la forma de entender, de mirar la realidad y la revitalización que esto significa: “La pintura agonizaba. Comienza la reacción y con la reacción se inicia su salvamento y su cambio total de sentido”.

Luis Buñuel, el cineasta de la generación del 27

El cine, desde sus comienzos, interesó a todas las clases sociales y siempre tuvo una vertiente popular o convencional que, en las primeras décadas del siglo XX, está relacionada con los citados cómicos Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy, etc.; y otro lado experimental que, en España, contó con el también mencionado Luis Buñuel (1900-1983), quien hizo uso del subconsciente y lo onírico en obras cinematográficas suyas como la tan conocida Un perro andaluz, de 1929.

Buñuel, debido al exilio que sufrió, realizó la mayoría de sus películas en México y Francia y se le ha considerado uno de los máximos representantes del cine español. En sus distintos trabajos se reflejan sus ideas sobre las clases sociales, la religión y la sexualidad. Muchas de sus películas critican a la burguesía y su hipocresía y otros aspectos de una época mentalmente retrasada: las normas religiosas o la represión sexual, por ejemplo. También tiñó su filmografía de un tono pesimista, como lo muestra su obsesión por la muerte.

Su obra más relacionada con los años y el grupo de escritores que nos ocupa es, como hemos dicho, Un perro andaluz. Se trata de un cortometraje mudo que Buñuel filmó en Francia, además de escribir su guion junto con Dalí, producirlo e interpretarlo. Dicho proyecto pudo llevarlo a cabo gracias a la aportación de 25.000 pesetas que hizo la madre de Buñuel. Esta película está considerada la más representativa del cine surrealista y pretendía provocar al espectador con su agresividad: de todos es conocida la famosa escena en la que una navaja secciona el ojo de una mujer. También alude la trama constantemente al delirio y al sueño con unas escenas delirantes y unas secuencias que no siguen un orden cronológico lineal. Parece ser que Federico García Lorca se sintió aludido por el título, algo que el cineasta negó argumentando que era el de un poemario que él tenía escrito desde 1927.

Conexiones entre cine y poesía

Fue el ensayista, poeta y crítico literario Guillermo de Torre (1900-1971), también muy unido a la generación del 27, uno de los primeros que estableció las conexiones entre cine y literatura. Según explica en el número 33 de la revista Cosmópolis, fechado en 1921, “el Cinema es el auténtico escenario de la vida moderna”, y argumentaba esta afirmación diciendo que la vida contemporánea debía ser proyectada sobre el plano dinámico de un film y no limitarse al plano estático del teatro o del libro. Pensaba también que la velocidad con que el cine cuenta y registra las escenas se encontraba en la novísima literatura.

Por otra parte, y muy en consonancia con la consideración que del arte se hacía en la época, como, por ejemplo, con la poesía pura o la deshumanización propugnada por Ortega, continuaba opinando que en el cinema no debía mostrarse el sentimentalismo, al igual que estaba sucediendo en parte de la nueva lírica. Del mismo modo que en el cine, decía, “en la nueva poesía propendemos ante todo a la reintegración lírica, separándola de los géneros narrativo y descriptivo y dotando al poema de una corporeidad propia y vida peculiar”.

En este sentido, lo visual es el elemento que establece la relación entre poesía y cine, según de Torre. “El valor visual […] que las nuevas normas estéticas conceden al poema, por encima del valor auditivo, que antes poseía, en la era de las sonoras orquestaciones retóricas, hoy abolida, se manifiesta paralelamente en el Cinema, donde la concatenación argumental debe hallarse subordinada a la armonía estética de los planos fotográficos.” Y termina diciendo: “Y lo mismo que el poema moderno ‘es una cabalgata de imágenes que se encabritan’, en algunos films las imágenes se precipitan enlazadas en rápidas proyecciones, que, por su multiplicidad y celeridad, dan como precipitado óptico bellas metáforas visuales”. Lo que desconocemos es la opinión que tendría hoy día nuestro crítico si supiera de los alardes técnicos con que cuenta la cinematografía actual.

También el citado Luis Buñuel aludió en algún momento a esa relación entre el cine y la poesía cuando comparaba el material poético y el fílmico, a la hora de hablar del montaje de una película: “Un adjetivo vulgar puede romper la emoción de un verso: así dos metros de más [de celuloide] pueden destruir la emoción de una imagen”.

No hay duda, pues, de que el ímpetu creador de los jóvenes artistas sobrepasaba cualquier frontera que pudiera existir entre las distintas manifestaciones culturas de la época. Lo que da cuenta, una vez más, de su modernidad y de sus ansias de expresarse con renovadas maneras.

El cine en la poesía del 27

Tal y como refiere Flora Lobato en su artículo “Influencia del cine en la Generación del 27”, los poetas del 27 se sintieron fascinados por el mundo de la imagen, pues gracias a ella lograron captar la realidad en un sentido mucho más amplio y descubrir áreas ignotas de ella, hasta entonces, lo que revirtió en su creación poética. El cine representaba la renovación, el dinamismo y la modernidad y les ayudó a desarrollar su imaginación. Su aparición supuso uno de los fenómenos más importantes del siglo XX por ser un medio que podía captar y expresar plásticamente el movimiento y la velocidad, algo que no podían captar las artes tradicionales. El cine transformó la concepción de la realidad y el mundo; y la poesía se convirtió en la receptora de ese cambio.

Según C. Brian Morris, en su libro La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles (1920-1936), la influencia del cine la encontramos, principalmente en Alberti, Cernuda y Lorca, pero también en otros poetas de la generación, como Salinas o Aleixandre. Este último reconoce que se aficionó al cine como espectador en edad temprana y será con el poema “Cinemática”, de su libro Ámbito, de 1928, con el que homenajea el séptimo arte.

Asimismo, las distintas perspectivas que Aleixandre ofrece de un mismo objeto en sus poemas de La destrucción o el amor, como si se tratara de las distintas posibilidades de enfoque con que cuenta la cámara cinematográfica, también recuerdan a esta novedosa forma de expresión.

La influencia del cine en Salinas no fue tan profunda como en Aleixandre. Entre sus poemas con alusiones al nuevo medio de expresión está “Cinematógrafo” y “Far West”, incluidos en Seguro azar (1929). En este último vemos una figura femenina, Mabel, cabalgando a través del viento. Hace este poeta otros guiños cuando se refiere a actores como Charles Chaplin.

Alberti dedicará el volumen Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929) a homenajear a diversos artistas del cine mudo, algunos de ellos ya citados (Charlot, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdom, etc.). Es un libro que se encuentra dentro de la órbita vanguardista y, de hecho, al leer el poema “Cita triste con Charlot”, dedicado a Fernando Villalón, observamos que muchas de las imágenes que emplea están en la línea del mundo absurdo que describe y podrían relacionarse con el ultraísmo.

Este poema, junto a otros, lo leyó Alberti en el intermedio de la sexta sesión del Cineclub Español, celebrado el 4 de mayo de 1929 en el cine Goya de Madrid. En él se recrean las características comunes de los personajes que este cómico había interpretado hasta entonces. Ese absurdo de muchos de los versos, al que nos referíamos antes, puede llegar a desatar la carcajada, pero tras él se esconde el fondo trágico de las bufonadas del cine.

No obstante, ya existen evocaciones cinematográficas en obras anteriores a las citadas, como se puede comprobar con el poema “Verano”, de Marinero en tierra, en donde se describe el entusiasmo y el asombro que le producía la visión de las películas al aire libre en los veranos de Andalucía. Luego, esa fascinación dio lugar a sentimientos más profundos cuando pudo contemplar la proyección de El acorazado Potemkin, en 1932; o cuando acompañó a Luis Buñuel a Extremadura para rodar el documental Las Hurdes y poder comprobar el atraso y el abandono de esa región española.

Luis Cernuda se sintió fascinado por el mundo de la pantalla, tal como lo demuestran, por ejemplo, los poemas “Nevada” y “Sombras blancas”, del libro Un río, un amor, inspirados en los filmes homónimos. Cernuda ve en la expresión cinematográfica una forma de evasión, frente a la frustrada realidad en que se encuentra. Por otra parte, el atractivo de los actores le servía de modelo para seleccionar su vestimenta y complementos personales. En definitiva, todo ello le ayudaba a evadirse de la situación política de España y soñar su propia vida.

Por último, hablemos de la influencia del cine en Federico García Lorca a través de varios elementos de sus obras, inspirados en lo contemplado en las películas: las escenas, la técnica, los actores y las formas de interpretación. El guion cinematográfico que el granadino escribió, titulado El paseo de Buster Keaton, muestra su atracción por este actor cómico, que no solo fue fuente de inspiración, sino que le sirvió de espejo también y en el que se veía reflejada su imagen y se identificaba con él, sobre todo en cuanto a las frustraciones que ambos sufrían, producto de las normas sociales.

Por lo que respecta al teatro, la influencia del cine también es constatable. En La zapatera prodigiosa hay una escena que el propio Lorca considera “casi una escena de cine”. El título de Bodas de sangre está inspirado en la película italiana Bodas sangrientas, estrenada en España en 1927; el personaje de Rosita, de su obra Doña Rosita la soltera, fue comparado por el dramaturgo con la actriz italiana Francesca Bertini.

Muchos otros datos podríamos aportar aquí que siguen demostrando la atracción de Lorca por el cine y que podemos rastrear en otras de sus obras dramáticas, como en El Público o en el poemario Poeta en Nueva York, en donde el doble plano de la naturaleza y de la ciudad, en “El rey de Harlem” recuerda la técnica cinematográfica.

Asimismo, el contenido de este poemario, como señala la referida Flora Lobato, recuerda a la visión que Fritz Lang ofrece de esta ciudad en su película Metrópoli. En ambas obras se nos muestra un ambiente frío e inhóspito, poblado con dos tipos de seres: los poderosos y los desasistidos.

En conclusión, el cine, al igual que otros movimientos artísticos de la época, propiciados por las vanguardias y por el deseo de modernidad ante el estancamiento creativo, sirvieron de acicate a nuestros poetas del 27. De lo expuesto se desprende la estrecha relación que estos tuvieron con el cine y lo que este nuevo medio significó para ellos, tanto en lo personal como en lo creativo.