Entre aguacates, parcelas y pasolas

Entre aguacates, parcelas y pasolas: lo que la música dominicana nos enseña sobre el doble sentido.

Vianibel Valerio Bejarán

El dominicano tiene una habilidad especial para jugar con las palabras. No las usa solamente para nombrar algo, sino para decir lo que realmente quiere sin necesidad de mencionarlo de manera directa. Esa costumbre de hablar con dobles sentidos no es casualidad; forma parte de su manera de organizar y expresar la realidad. Desde tiempos antiguos, Aristóteles entendía la metáfora como la acción de “dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro” (Heinsius & Batteux, 1778), y eso es exactamente lo que sucede aquí: se toma una palabra común, se coloca en otro contexto y cambia por completo lo que significa. De repente, un término que parecía inocente termina lleno de intenciones y sentidos que solo comprenden quienes están familiarizados con ese código cultural específico.

Ese desplazamiento es lo que sostiene la metáfora nominal. Lakoff y Johnson (1998) explican que las metáforas son estructuras que moldean nuestra manera de pensar. Por eso, cuando el dominicano modifica el significado de un sustantivo sin alterar su forma, está utilizando un recurso que tiene sentido dentro de su forma de ver el mundo. Esta práctica aparece tanto en conversaciones cotidianas como en espacios más amplios, sin perder eficacia ni claridad. Uno de los lugares donde este modo de hablar se hace más evidente es en la música, especialmente en la bachata y el merengue. Estos géneros aparte de entretener, enseñan cómo la gente interpreta lo que vive y cómo nombra aquello de lo que no se habla de forma directa. Pacini Hernández (2012) ha señalado que la música dominicana recurre al doble sentido como parte de un lenguaje que manipula expresiones, exagera situaciones y utiliza comparaciones inesperadas para tratar temas íntimos sin mencionarlos de manera explícita. En ese sentido, no sorprende que tantas letras estén cargadas de imágenes que apuntan al cuerpo, al deseo o a las relaciones amorosas sin necesidad de nombrarlas abiertamente.

En ese tránsito, el ingenio verbal de los compositores ha sido clave: las metáforas sustentadas en sustantivos se han convertido en una marca de estilo que condensa la creatividad popular y la manera dominicana de hablar de lo íntimo sin nombrarlo de frente. La investigación de la que parten estos resultados se propuso examinar precisamente ese recurso: el uso de sustantivos como base para la creación de metáforas en letras de bachatas y merengues dominicanos producidos entre 1970 y 2018. El corpus estuvo conformado por catorce canciones —siete bachatas y siete merengues— de intérpretes como Marino Pérez, Blas Durán, Anthony Santos, Luis Vargas, Julio Ángel o Raquel Arias, seleccionadas por su relevancia cultural, su circulación social y la presencia clara de transferencias semánticas. A partir de la clasificación de metáforas nominales propuesta por Herrero Ingelmo (2024), se identificaron metáforas personificadoras, cosificadoras, animalizadoras y vegetalizadoras, y se analizó cada sustantivo desde el punto de vista lexicográfico y cultural, apoyándose en diccionarios académicos y corpus históricos y contemporáneos del español.

Desde la perspectiva de la metáfora conceptual desarrollada por Lakoff y Johnson (1998), las personas organizan su experiencia mediante proyecciones sistemáticas entre dominios: el cuerpo, el deseo y los vínculos afectivos se comprenden metafóricamente como comida, territorio, máquina o animalidad. En la música popular dominicana, estas proyecciones cristalizan en metáforas que, siguiendo la clasificación de Herrero Ingelmo, son sobre todo personificadoras —cuando se atribuyen rasgos humanos a frutas, plantas u objetos— y cosificadoras —cuando el cuerpo se transforma en objeto manipulable o territorio explotable—. Las animalizadoras y vegetalizadoras, aunque menos numerosas, también cumplen funciones importantes dentro del imaginario erótico descrito por el corpus.

Los datos obtenidos en el análisis muestran que el grupo más numeroso es el de las metáforas personificadoras. En total se identificaron once metáforas personificadoras vegetales, siete objetuales y una animal. En el conjunto vegetal, cuatro corresponden a frutas (aguacate, limón, naranja, mango), tres a verduras o tubérculos (molondrón, maíz, yuca) y cuatro a otros elementos del mundo vegetal (semilla, grama, jardín, pajón). Entre las objetuales destacan dos sustantivos vinculados a terrenos (parcela, finca), así como utensilios, juguetes e instrumentos (peine, palo, cable, muñeco). Finalmente, en el grupo animal se encontró un único núcleo nominal, conejo, cuya carga metafórica resulta especialmente significativa.

El solo hecho de que las metáforas personificadoras vegetales sean las más abundantes confirma lo apuntado por Herrero Ingelmo (2024): las frutas y las plantas constituyen uno de los recursos favoritos del ser humano para crear metáforas corporales, en particular de carácter erótico. En las bachatas y merengues analizados, la sexualidad se desplaza al dominio de los alimentos y de la naturaleza, de manera que el cuerpo —sobre todo el femenino— se convierte en fruto, en huerto, en planta que se cuida, se prueba, se vende o se consume.

En La traicionera, de Luis Vargas, este mecanismo se observa con claridad. Aguacate, limón y naranja aparecen en serie en expresiones como “tú comprabas un aguacate mami y me dabas dos tajaita” o “una tajá de limón”, “una tajá de naranja”. Desde la lexicografía, Herrero Ingelmo (2024) documenta que aguacate se utiliza metafóricamente como ‘pene’, ‘testículo’ y ‘seno’ en distintos países, y que limón y naranja se registran igualmente como metáforas de los pechos en repertorios eróticos. En el contexto de la canción, sin embargo, el aguacate no es una parte del cuerpo masculino, sino algo que la mujer “compra” y “reparte” en tajadas. El hecho de que sea ella quien posee el fruto y lo comparte con el hombre inclina la interpretación hacia el cuerpo femenino: el protagonista recuerda cómo la pareja le daba “dos tajaita”, y la súplica insistente de “dame mi taja’” se alinea con el deseo de volver a disfrutar de los senos de la mujer. El uso de una fruta jugosa, de textura cremosa, permite que el oyente, desde su experiencia sensorial, asocie tamaño, suavidad y placer gustativo con el imaginario erótico de los pechos.

Con el limón ocurre algo similar: aunque frecuentemente se emplea como metáfora de testículos, también se recoge con la acepción de seno en el lenguaje juvenil de Bolivia, México o Nicaragua (Herrero Ingelmo, 2024, p. 318). En La traicionera, la sucesión “una taja’ de aguacate / una taja’ de limón” refuerza la idea de un mismo campo metafórico: distintas frutas, pero un mismo referente corporal. El oyente no necesita que se mencione directamente el pecho; el encadenamiento de imágenes frutales, sumado al tono de picardía y a la insistencia en “dame mi taja’”, activa sin dificultad la lectura erótica.

La naranja completa esta tríada, la tradición lexicográfica la ha recogido como metáfora de los senos, en tanto su forma esférica y su volumen se prestan a la comparación. En la canción, “una taja’ de naranja” funciona como una variación de la misma escena sensual. Se trata de elaborar una serie en la que cada nuevo término confirma la metáfora anterior y amplía el juego de sustituciones posibles entre cuerpo y comida. El lenguaje, así, se convierte en un espacio donde se pueden permutar aguacates, limones y naranjas sin abandonar la referencia a la anatomía femenina.

En La maravilla, también de Luis Vargas, se despliega otra metáfora personificadora vegetal igualmente productiva: el mango como fruta que se chupa y cuya semilla se limpia. A diferencia de aguacate o limón, el mango no aparece con valor sexual en los diccionarios generales; sin embargo, el análisis no se detuvo ahí. Una encuesta aplicada a dieciocho hablantes dominicanos permitió comprobar que el 100 % de las personas consultadas interpreta el mango, en el contexto de la canción, como metáfora de la vagina. El dato no es menor: muestra cómo el sentido figurado puede estar plenamente vivo en la comunidad, incluso antes de ser recogido por las obras lexicográficas. Si la metáfora se activa en la mente de los hablantes, forma parte del sistema de significados de la lengua, aunque no haya llegado todavía al diccionario.

En la letra, el narrador relata cómo encuentra a un hombre “comiendo mango, chupándole la semilla” y, después de esa escena, pide lo mismo a su novia: le solicita mango para “chuparle la semilla”. La cadena mango–semilla, vista a la luz de los resultados de la encuesta y de los registros del Diccionario del español dominicano, que recoge semilla como clítoris en uso vulgar, configura una metáfora compleja en la que la vagina es el fruto y el clítoris, la semilla. El acto de “chupar la semilla” se vincula entonces con la práctica del cunnilingus. De este modo, la canción traduce el sexo oral femenino al lenguaje de la fruta tropical, acompañada de una imagen de abundancia y dulzura que refuerza la dimensión placentera de la escena.

La presencia de la semilla, como sustantivo, añade otra capa de sentido. Su historia etimológica, ligada al desarrollo del castellano y a la sustitución de simiente, muestra cómo un término puede desplazarse desde el campo de la agricultura hacia ámbitos simbólicos y espirituales. En el español dominicano, sin embargo, la semilla desciende de nuevo al terreno del cuerpo, en un registro popular que la asocia al clítoris. Esta doble trayectoria —del campo a la mística y de la mística al erotismo— ilustra la plasticidad de la lengua y su capacidad para resignificar, una y otra vez, las mismas palabras en contextos muy distintos.

En la serie de metáforas personificadoras vegetales, el molondrón ocupa un lugar particular. Esta verdura, de textura viscosa, llega al Caribe asociada a la trata negrera y se integra en la dieta de la región. Los diccionarios la recogen tanto como fruto comestible como en expresiones fraseológicas (“ser un molondrón”, ‘tener carácter suave y de buen trato’). En La traicionera, el protagonista recuerda llegar del trabajo y encontrar a su mujer “como un molondrón, baboso, baboso, baboso”. La adjetivación insiste en la viscosidad y crea un puente inmediato con la textura del fruto. Sumada al contexto de infidelidad, la comparación sugiere un cuerpo sudado, “babeado”, que viene de un encuentro sexual con otro hombre. La metáfora no describe explícitamente la escena; basta invocar el molondrón para que el oyente reconstruya la situación desde lo sensorial: lo que se pega, lo que chorrea, lo que deja rastro.

Algo semejante ocurre con la grama “chapiá” en la canción de Raquel Arias. El término grama, definido como hierba menuda que cubre un terreno, se combina con el verbo chapear, registrado en el español dominicano como ‘cortar el pelo al rape’. “Chapear la grama” es, literalmente, pelar la hierba hasta el suelo; metafóricamente, es afeitar el vello púbico. La letra lo desarrolla sin ambages: la mujer llama a su “moreno” para que la ayude porque la grama “taba de chapiar”, y los versos que insisten en el dolor, en la velocidad del proceso y en el “palo” que se cae “en medio de la grama” refuerzan la lectura erótica. El cuerpo femenino se convierte aquí en un campo que hay que limpiar, rasurar, preparar para el encuentro sexual. La metáfora, así, articula simultáneamente prácticas de belleza, trabajo agrícola y deseo.

El jardín, por su parte, reenvía a una tradición simbólica de larga data. Desde el Cantar de los Cantares bíblico hasta las interpretaciones de Chevalier y Gheerbrant (1986), el jardín puede representar pureza, deseo, espacio cerrado, lugar de crecimiento y, de manera bastante recurrente, el sexo femenino. En Por mi madre que yo no fui, Marino Pérez utiliza la expresión “su jardín le marchitó” para negar la responsabilidad del yo lírico en la pérdida de la virginidad o en el supuesto “daño” ocasionado a la reputación de la mujer. El jardín, en tanto cuerpo femenino, puede florecer o marchitarse; es un espacio que alguien “toca”, “entra”, “estropea” o “cuida”. El hecho de que el protagonista insista en que él no fue quien lo marchitó introduce el tema de la culpa y desplaza la atención hacia “otro chivo”, otro hombre, al que atribuye la acción. La metáfora vegetal se entrelaza con la animal, y entre ambas se narra un conflicto afectivo sin nombrar directamente ni la sexualidad ni la infidelidad.

El pajón, finalmente, funciona como una extensión de ese mismo imaginario. En Tu salón me tiene chivo, de Julio Ángel, el término designa un cabello abundante y enmarañado, tanto en su sentido literal (melenas voluminosas que hay que “arreglar” en el salón de belleza) como en una posible referencia al vello íntimo. La promesa del narrador de “arreglarle el pajón” a su pareja, en lugar de dejar que vaya a otro salón, combina celos, control y deseo. Una vez más, un elemento vegetal —la paja, el rastrojo— sirve de imagen para un aspecto del cuerpo femenino que se presenta como algo que se ordena, se disciplina, se trabaja.

A este conjunto se añaden otras verduras y frutos como la yuca y el maíz, donde la transferencia semántica se desplaza hacia el cuerpo masculino. En El conejo de la vecina, la yuca acompaña al conejo en la escena imaginada por el protagonista: “se lo va a comer, con yuca, se lo va a comer”. Si el conejo simboliza la vulva, la yuca puede interpretarse como el pene: un tubérculo grueso, firme, que se corta, se pela, se cocina. La construcción “comer con yuca” evoca un plato completo, una experiencia más intensa, y refuerza la idea de un encuentro sexual donde intervienen ambos cuerpos. En El maíz, de Luis Vargas, el maíz, los granos y la tuza forman un sistema metafórico coherente: el maicero que “siembra el maíz a la bruta” y “entierra los granos y también la tuza” evoca un coito vigoroso, en el que el pene (tuza) y los testículos (granos) participan como elementos de una misma planta. La canción explota la materialidad del cereal —su forma, sus partes, su proceso de siembra— para hablar de potencia, intensidad y éxito sexual.

Si se observan en conjunto, estas metáforas personificadoras vegetales muestran una organización conceptual muy clara. Por un lado, el cuerpo femenino se asocia a frutas, huertos y céspedes: es algo que se acaricia, se consume, se corta, se vende, se riega o se deja marchitar. Por otro lado, el cuerpo masculino se proyecta como fruto duro, tubérculo, mazorca o semilla, con énfasis en el grosor, la penetración, la capacidad de “sembrar”. El lenguaje fija y reproduce representaciones de género: la mujer como alimento y terreno; el hombre como herramienta, animal o energía que actúa sobre ese terreno.

En el grupo de metáforas personificadoras objetuales, esa misma lógica se traslada al dominio de los objetos. El cable de La traicionera, la parcela y la finca de Anthony Santos y Ramón Isidro Cabrera, el palo, el peine, el muñeco, el salón mismo, son elementos materiales que pasan a representar partes del cuerpo, prácticas sexuales o espacios de encuentro. Cuando la mujer de la canción de Vargas dice que no puede abrir la puerta porque tiene “un cable de la corporación” metido dentro de la casa, está construyendo una coartada imposible, que activa inmediatamente el doble sentido: el cable no es un simple conductor eléctrico, sino el pene del otro hombre con quien ella se encuentra. Y cuando el narrador se ofrece a “sacarle el cable”, la escena se invierte, pero se mantiene dentro de la misma red metafórica: el órgano sexual masculino es un dispositivo mecánico que se introduce, se calienta, que puede quemarse y hay que “sacar”.

Parcela y finca, por su parte, inscriben el cuerpo femenino en el universo de la propiedad rural. En La parcela, de Anthony Santos, la mujer “vende una tremenda parcela” que está “bien preparada”, “con buena tierra” y “con su agua”. La metáfora combina deseo y economía: la intimidad femenina se cambia por dinero, se valora en términos de fertilidad y se presenta como un terreno listo para ser explotado. En El chivo sin ley, la finca es el lugar donde el hombre “trabajó”, pero no fue el primero. Aquí el acuerdo fraseológico “vivir de su finca”, recogido en el Diccionario de fraseología del español dominicano, aporta un contexto importante: la finca como cuerpo de la mujer que vive de su sexualidad, asociada a la prostitución. El territorio, así, es cultivable y también es espacio de transacción y estigma.

Palo y peine se mueven en una dirección parecida, pero con matices distintos. El palo, en La grama chapiá, se cae “en medio de la grama” y, para poder sacarlo, “hay que menearlo”. La combinación de dureza (“y duro que ta”) y dolor (“me duele”) construye una escena en la que el pene es simultáneamente objeto y parte del cuerpo: algo que se cae, se mueve, se siente, pero que nunca se nombra de forma directa. El peine, en El salón, de Julio Ángel, mezcla la estética del salón de belleza con el erotismo. “Cuando yo le meto el peine yo comienzo por el cuello” es una frase que, en un contexto literal, podría describir la técnica de un peluquero. Sin embargo, el entramado de la canción —“arreglar el pajón”, abrir el salón solo de noche, recibir a muchas mujeres— deja claro que “meter el peine” es otra forma de aludir al contacto íntimo. La acción técnica de peinar se convierte en metáfora del acto sexual, en coherencia con el esquema conceptual EL SEXO ES UN SERVICIO que organiza toda la letra.

El muñeco de Blas Durán condensa, quizás de manera más transparente, la relación entre objeto y órgano sexual. El protagonista presume de tener “un muñeco muy grande y bonito” que “cuando ve mujeres se para derechito”, y enumera las distintas mujeres que juegan con él: lo acarician, lo sacuden, lo enderezan, le hacen cosquillas. Lo que comienza como una descripción aparentemente inocente de un juguete infantil se revela como una metáfora del pene, con un juego final que incluye el cansancio, el ablandamiento y el “vomitar” del muñeco, claramente vinculados al orgasmo y al periodo refractario masculino. El órgano se cosifica, se vuelve objeto manipulable y, al mismo tiempo, parece tener vida propia.

El conjunto de metáforas cosificadoras se completa con huevo y leche, que desplazan la atención hacia los fluidos y partes del cuerpo representados como alimentos. En El huevero, Blas Durán juega con la ambigüedad entre el vendedor ambulante que ofrece huevos “a diez centavos” y el hombre que presume de “vender su huevo” y tenerlo “bien sabrosito”. La tradición vulgar que asocia huevo a testículos y, en algunos usos, a pene, se reactualiza en clave musical. El narrador se presenta como proveedor de un producto que todos desean, y la transacción económica —comprar huevos— funciona como pantalla de un diálogo cargado de connotaciones sexuales.

En La traicionera, la leche se presenta primero como alimento: la mujer que compraba “una botella de leche de vaca” y se la daba “to’a” a él con café. Sin embargo, la insistencia en “dame mi leche, mami” y la asociación con otros elementos corporales y alimentarios de la canción abren la puerta a su lectura figurada como semen, en consonancia con lo registrado en el diccionario general y con expresiones derivadas como lechazo en el español dominicano. El protagonista recuerda los desayunos como escenas de cuidado y entrega, pero en el plano metafórico esa leche que se le da “solito” condensa también la experiencia sexual compartida.

Las metáforas animalizadoras y vegetalizadoras acaban de redondear este sistema. Chivo, en Por mi madre que yo no fui y en El chivo sin ley, no es solo el animal que se come la yerba o los jobos, sino el amante rival, el hombre que entra a un terreno ajeno y disfruta de aquello que otro considera suyo. La persona es animal: voraz, guiada por el impulso, indiferente a la propiedad. Conejo, en la canción de Blas Durán, opera en dos niveles: como animal deseado (“el conejo de la vecina me tiene loquito entero”) y como vulva, según documenta el DLE. La vecina, dueña de un “conejo grande, grande, grande”, es representada a través del animal; el hablante se obsesiona con atraparlo, comerlo, disfrutarlo antes de morir. La metáfora combina ternura, humor y apetito sexual de forma descarada.

En las metáforas vegetalizadoras, el cuerpo entero se convierte en fruto. En El tomate, de Luis Vargas, las mujeres “venden su tomate” y todos lo quieren comprar. El tomate, de color vivo y textura jugosa, simboliza el cuerpo femenino ofrecido al deseo masculino. No se trata de una simple comparación física; el verbo vender introduce una dimensión económica y pone en juego nociones de valor, prestigio y circulación social del cuerpo. Los granos y la tuza, en El maíz, completan esta imagen vegetalizada del cuerpo masculino: el hombre es maicero, pero también maíz. Sus partes se distribuyen en la planta y se reconfiguran según la escena que la letra quiera sugerir: a veces entierra la tuza y los granos; a veces solo siembra la tuza y deja los granos fuera. Cada variación reorganiza la relación entre interior y exterior, penetración y exhibición, fuerza y juego.

El análisis conjunto del corpus y su contraste sistemático con los diccionarios —DLE, Diccionario de americanismos, Diccionario del español dominicano, repertorios fraseológicos y etimológicos— permiten afirmar que estas metáforas se apoyan en usos reales de la lengua, muchos de ellos recogidos por la lexicografía o por los corpus académicos, y se ajustan con precisión a las categorías metafóricas propuestas por Herrero Ingelmo. El caso de mango demuestra, además, que la experiencia lingüística de los hablantes puede validar sentidos no documentados aún por los diccionarios, lo cual es coherente con la naturaleza viva, flexible y creativa del lenguaje popular.

En conjunto, estas metáforas personificadoras, cosificadoras, animalizadoras y vegetalizadoras muestran un imaginario en el que la sexualidad se expresa mediante la comida, la tierra, las herramientas, los animales y las máquinas. El cuerpo femenino aparece con frecuencia representado como fruto, alimento, territorio o maquinaria que se arregla, mientras que el cuerpo masculino se figura mediante herramientas, animales o partes vegetales asociadas a potencia y acción. El deseo se narra como acto de comer, sembrar, chapear, arreglar, abrir un salón, jugar con un muñeco o sacar un cable. La lexicografía confirma que muchos de estos usos están arraigados en la lengua, la teoría cognitiva ayuda a comprender por qué resultan naturales para los hablantes, y la música popular dominicana, al articular estos significados, no solo cuenta historias de amor e infidelidad: reproduce y perpetúa un sistema metafórico culturalmente compartido y profundamente revelador de la manera en que el dominicano entiende el cuerpo, el placer y las relaciones de género.

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